III
Излагая что-либо и желая быть пóнятым, автору следует договориться с читателем о терминологии. Говоря же о музыкальном мышлении, вынесенном в заголовок, договориться о терминологии непросто, поскольку общепринятого определения для понятия «музыкальное мышление» не существует. И, тем не менее, договариваться необходимо.
В музыкальном мышлении наблюдаются все признаки мышления как такового, кроме одного: в музыкальном мышлении в предлагаемом здесь понимании отсутствует сознательная составляющая: различение сходного и несходного, анализ звучащей информации и синтез идеального представления о звучащем феномене происходят бессознательно.
Музыкальной мыслью слушателя, смыслом слушаемого оказывается нечто, на понятийный язык непереводимое, а именно более или менее адекватное воссоздание чувственного объекта, уже однажды созданного композитором. Такое воссоздание требует владения некими закономерностями, при помощи которых чувственная информация структурируется в осмысленное целое, иначе говоря, владения музыкальным языком.
Беседуя с человеком, который заикается, мы испытываем настоятельное желание договаривать за него окончания слов. В дискуссии, выслушивая очевидные аргументы, мы поторапливаем партнера, кивая и поддакивая. То, что мы при этом делаем, называется прогнозированием текста. Текстом же с точки зрения семиотики является не только написанный словесный текст, но и болтовня о погоде, и, что для нас особенно важно, звучащее музыкальное произведение. Установка на прогнозирование – необходимое условие понимания текста. При восприятии незнакомого текста может случиться, что вы ошибётесь во всех своих прогнозах, но без потребности предугадать, что там, за поворотом – понимание целого не состоится.
Понятно также, что понимание текста невозможно без знания языка Здесь, во избежание занудства, я хотел бы предложить следующий образ. Текст – это спектакль. Языковые знаки – актёры. За каждым актёром закреплено определенное амплуа, и это амплуа сохраняется за тем же актёром и в других спектаклях. Амплуа – это ещё не роль. Амплуа определяет роль, но не жёстко, а с известной степенью свободы. Интуитивное знание этих амплуа – и есть знание языка. Воспринимая незнакомый текст, мы одновременно извлекаем из подсознания все знакомые нам тексты, в которых те же языковые знаки выступали в тех же амплуа.
Как только вероятность поведения того или иного знака становится слишком высокой и восприятие автоматизируется (т.е. мы уже знаем, в какой связи с другими знаками выступит тот или иной знак), как только такая автоматизация становится общим достоянием, появляется общественная потребность в снижении этой вероятности. Слушатели уже неудовлетворены степенью «предслышания» музыки и ожидают от композиторов произведений, написанных более свежим языком. Затем наступает период освоения нового состояния языка, после чего всё повторяется. При этом имеют место две кривые. Одна символизирует потребности аудитории, другая – композиторов.
Может показаться, что композиторы всегда более радикальны в своём стремлении обновить язык, чем внимающая им аудитория. Однако это представления уже нового времени. Бах, например, не был признан при жизни не из-за своего новаторства, но из-за того, что с точки зрения аудитории он был слишком старомоден. А вот Моцарт, как известно, говорил, что его музыка интересна знатокам, но приятна и простому любителю. Именно во второй половине 18 века, после смерти Баха и в период жизни Моцарта, эти две кривые – слушательская и композиторская – пересеклись, образовав недолгую зону неустойчивого равновесия, после чего слушательская кривая осталась внизу, а композиторская продолжала ползти вверх. Бетховен был уже радикальнее своих слушателей.
Отставанию слушательской кривой способствовала как социальная ситуация, частично описанная выше (смена заказчика), так и следующее:
– наступившее в конце 18 века
разочарование в идеалах Просвещения с его
приматом разумного;
– приход Романтизма с его выпячиванием
индивидуального;
– культурное пробуждение новых регионов,
их включение в общеевропейский процесс, а
следовательно, революционное изменение «словарного
запаса» европейской культуры;
– всё возрастающее отчуждение,
уменьшение потребности в социальных
контактах (в том числе из-за постоянно
растущего общего благосостояния, а отсюда и
личной материальной независимости),
чувство личного одиночества.
В связи с этим можно предложить и такую грубую периодизацию того, что происходило с музыкальным языком:
1. До 19 века — общеевропейский
музыкальный язык и его национальные
диалекты.
2. 19 век — национальные музыкальные языки
и их диалекты в виде языков отдельных
композиторов.
3. 20 век (а сегодня уже и 21) –
индивидуальные музыкальные языки и их
диалекты в виде языков конкретных
сочинений.
Пока речь шла о едином музыкальном языке, можно было надеяться на его постижение через знакомство пусть и с достаточно большим, но всё же обозримым массивом текстов. Уже для 19 века это становится проблематичным, а для 20 – просто нереальным. Возвращение рая, утраченного к началу 19 столетия, невозможно –никогда уже не повторится то стечение обстоятельств. Возможно другое: внедрение в систему образования специального предмета, цель которого – искусственное возвращение той слушательской культуры, которая естественным путём вернуться уже не сможет. Это могло бы делаться на государственном уровне.
Нельзя сказать, что описанная опасность не осознаётся и что ничего не делается. Именно сегодня (см. дату публикации) во всём цивилизованном мире заговорили о необходимости менять систему гуманитарного образования. И музыкального в особенности. Т.е. «революция, о необходимости которой уже давно говорили некоторые» если и не свершилась, то вот-вот готова свершиться.
Так что же конкретно можно сделать? Что предлагает автор?