II

Во-первых, сразу договоримся: я из себя гуру строить не буду и однозначного рецепта не знаю. И, скорее всего, никто не знает. Нужна ли серьёзная музыка? Мне нужна. Моим детям нужна. Очень хочу, чтобы и моим внукам была нужна. Так же как нужна и вся остальная «Высокая Культура» (именно так, иронически используется это словосочетание в сегодняшней публицистике, мне же не до иронии). 

Причины, по которым «настоящая музыка» нужна тем или иным людям, различны. Что до меня, то я могу ответить, «стоя на одной ноге», т.е. совсем кратко: мне музыка нужна потому, что делает меня счастливее. Наверное, этому есть какое-то биохимическое объяснение, возможно, как-то слушание хорошей музыки влияет на выделение эндорфина, гормона счастья – о чём-то подобном я читал. Но в моём случае это вполне медицинский факт. Приведённый аргумент, в силу своей субъективности и неопределённости для многих и многих будет, увы, неубедительным.

Родителям своих учеников я привожу и такой, для меня самого маловажный аргумент: в приличом обществе принято разбираться в классической музыке, это неотъемлемая (пока ещё) часть «благородного» воспитания. Если хотите, чтобы ваш ребёнок в будущем общался с «чистой» публикой, он должен уметь поговорить о Бахе, блин, Бетховене. Иначе его в компанию не возьмут. По крайней мере в сегодняшней Германии. Без этого не обойтись ни в бизнесе, ни в политике. Тут я определённо лукавлю. Да, сегодня это действительно так, а что будет через двадцать лет – Бог весть. Может, всё провалится в тартарары, а, может, напротив, станет ещё необходимее. Тем не менее, этот аргумент впечатление зачастую производит.

Ещё один, для меня тоже не очень важный, но любопытный аргумент предлагают некоторые научные исследования. В конце 50-х годов прошлого века французский дефектолог Альфред Томатис использовал музыку Моцарта (в особенности содержащую высокие частоты – скрипичные концерты и симфонии) для стимуляции слуховых нейронов с целью коррекции речи и способности к коммуникации у детей с различными проблемами. В результате он ввёл в употребление термин «Моцарт-Эффект». Эффект же заключается в том, что дети, слушающие в нежном возрасте (до трёх лет) Моцарта, якобы становятся умнее. Правда, вывод этот сделан уже последователями Томатиса. Американские физиологи Шоу и Раушер поставили опыты на новорождённых крысах и убедились, что юные создания, слушавшие Моцарта, проходили лабиринт быстрее и с меньшим количеством ошибок. Американский терапевт Кэмпбелл, вежливо ссылаясь как на Томатиса, так и на других, запатентовал «The Mozart Effect®» в качестве торговой марки, т.е., называя вещи своими именами, позаимствовал без отдачи. То, что я читал по этому поводу у Кэмпбелла, уже отдаёт шарлатанством,[6] возможно, из-за откровенно пиаристого американского стиля изложения. Его сборники записей Моцарта на CD и соответствующая методика использования этих записей – чистой воды коммерция, спекуляция как на хорошо раскрученном за последние двести лет имени Моцарта, так и на уважении обывателей к научному эксперименту. Особого доверия именно к этой методике у меня нет, но за самим эффектом что-то стоит.[7] Так, например, исследования немецкого учёного Бастиана[8] выглядят вполне убедительно. Одна группа детей получала в начальной школе (в Берлине) уроки музыки ежедневно, другая – как положено, раз в неделю. В итоге первая группа оказалась успешнее по математике, чем вторая. Факт, как говорится, налицо.

В связи с этим в немецком языке появился слоган Musik macht klug! – музыка придаёт ума, «делает умным». Но для меня единственно убедительным остаётся первый, мой личный аргумент – музыка делает счастливее. Возможно, стоит подумать о том, чтобы запустить в оборот дополняющий слоган – Musik macht glücklich!

Попробуем ответить на вопрос, что случилось сегодня? Почему серьёзная музыка теряет своё прежнее общественное значение?

На этот вопрос двумя словами не ответишь, придётся углубиться в историю. Говорят, кто платит – тот и заказывает музыку. Если провести грубую периодизацию заказчиков от искусства, то можно сказать, что до 18 века композитору платило духовенство, в 18 веке – аристократия, в 19 – буржуазия и в 20 – любой желающий. Герман Гессе в своём романе «Игра в бисер» писал о том, что собственно музыкой можно считать лишь сочинения, созданные до конца 18 века. Почему?

Феномен Моцарта заключался как раз в том, что Моцарт был первым в истории европейской музыки свободным художником, и не в каком-нибудь философском смысле, а в самом обычном, житейском. Когда он расплевался со своим хозяином и ушёл на вольные хлеба, это был не просто гордый жест независимого гения. Произошло это в исторический момент, переходный от аристократического заказа к буржуазному. В это время уже появилось что-то вроде музыкальной индустрии, но её основным потребителем пока ещё оставалась аристократия – богатая и музыкально образованная. Вытеснивший ее затем буржуазный слушатель успешно конкурировал с аристократией в отношении совокупного богатства, но его претензии на культурную эстафету провалились из-за принципиально иных жизненных установок.

Начиная с Бетховена, чистая сфера инструментальной музыки всё более и более ориентируется именно на буржуазного слушателя, предлагая ему костыли, сработанные из внемузыкальных ассоциаций. Речь о так называемой программной музыке. Слушатель пожелал точно знать, «о чём эти люди играют». В результате появились сочинения, требующие подробного комментария.[9]

Отношение к комментированию, к «разжёвыванию» смысла было, впрочем, неоднозначным. Так, например, французский поэт Верлен главным достоинством стихов считал их музыкальность, а слово «литература» по отношению к поэзии имело для него негативное значение.  «За музыкою только дело...» – так начинает Верлен своё знаменитое «Искусство поэзии», которое завершается достаточно пренебрежительно «Всё прочее – литература».[10] Надо полагать, Верлен имел в виду литературщину. И если уж литературщина, литературность могли раздражать в поэзии, то каково приходилось бедной музыке. В «Домашней симфонии» Рихарда Штрауса, например, отображается его собственная семейная жизнь: рождение ребёнка, игры ребёнка, отход ко сну, пробуждение. Без словесного комментария понять, что речь именно об этом, невозможно. Парадоксальным образом эти разъяснения не только не помогают услышать собственно музыку, но и уводят от неё в сторону «внемузыкального».

В связи с усложняющимся музыкальным языком, о котором речь впереди, костылей, поддерживающих хромающее восприятие, требовалось всё больше, и это не могло продолжаться бесконечно. В сравнительно разбогатевшем обществе потенциальным заказчиком становятся широкие массы населения. Катастрофа разражается уже в наше время, когда коллективным заказчиком становятся миллионы подростков с их «карманным долларом». Если раньше заказ композитору делал, допустим, некий образованный меценат со своей сотней тысяч дукатов-гульденов-гиней, то сегодня миллионы ребятишек скидываются под руководством чуткой индустрии развлечений и перешибают жалкую сотню тысяч образованного мецената, в роли которого пытается сегодня выступать – и вполне безуспешно – государство.

«Буржуи» в 19 веке тоже скидывались на предмет попеть-поплясать (например, изящный, романтичный вальс Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» был написан на заказ – для «Шутовского бала» мужского хорового общества города Вена, а соответственно и с дурацким текстом, автором которого был полицейский чиновник). Однако духовная, извините за поднадоевшее выражение, инерция, тянущаяся из прошлого, из церковного и придворного заказов, была тогда всё ещё действенна. Социальная роль вальсов Штрауса и сегодняшней попсы — одна и та же, но между ними духовная пропасть.

[читать дальше]