[стихи и эссе] 

Статья (в том виде, как она приведена ниже) опубликована одновременно по-русски в журнале "Новый мир искусства", Санкт-Петербург, ноябрь 2002  и в сокращении по-немецки в «Neue Musikzeitung», Regensburg, ноябрь 2002.

Для тех, кто захочет читать статью offline: текст состоит из 3 файлов.

Настоящий текст представляет собой манифест давно существующего, но до сих пор неотрефлексированного культурного явления – Новой классики. Манифест подготовлен в рамках проектируемого «Фестиваля фестивалей» Classica Nova™ (фирма MCN Mundo Classico Novo GmbH). В качестве предпроекта в 1997 году в Ганновере был проведен Международный конкурс музыкантов-исполнителей Classica Nova™ памяти Шостаковича (инициатор и художественный руководитель В. Брайнин-Пассек, спонсор Niedersächsische Lottostiftung). Конкурс собрал небывалое количество участников и был отмечен «Книгой рекордов Гиннеса» как крупнейшее мероприятие подобного рода. Немецкий оригинал манифеста Classica Nova™ опубликован в ноябрьском номере «Neue Musikzeitung» за 2002 г. и рассылается приватно VIP-персонам немецкоязычного культурного истеблишмента. В русскую версию внесены незначительные изменения, в частности изъяты некоторые цитаты и ссылки. 

Л. Гиршович 

Валерий Брайнин-Пассек 

  О постмодернизме, кризисе восприятия и Новой классике 

Можно ли говорить о кризисе в современной культуре? И что есть кризис? Возьмем в качестве рабочего определения такое: культурный кризис – это когда прежний созидательный процесс более невозможен, а новый процесс несозидателен. Продуктивно ли, исходя из этого, называть нынешнюю смену культурной формации кризисом? 

Соответственно трем основным концепциям исторического времени (мифологическое, античное, христианское время) существуют и три концепции постмодернизма. Модернизм воспринимался не только врагами, но и апологетами как нечто эпатирующе-разрушительное. Но «разрушительное» еще не значит «несозидательное»: «...разрушим до основанья, а затем мы свой, мы новый мир построим...». В этом пафос любой революции. И апологеты сегодняшнего искусства говорят: у модернизма было мало сторонников, но он стал классикой – то же самое произойдет и с сегодняшней культурой: постмодернизм – это еще один шаг на пути прогресса. Это точка зрения тех, кто живет в линейном времени, концепция которого впервые была, кажется, сформулирована в 4 веке н.э., в «Христианских хрониках» Евсевия Кесарийского, а окончательно утверждена Августином. Представление о культурном и научном прогрессе было бы невозможно без христианского представления о стреловидном времени, устремленном в будущее. Не забудем, впрочем, что у этой стрелы предполагалось не только начало, но и конец. 

Другая, не менее оптимистичная точка зрения имеется у Умберто Эко, сказавшего: «каждая эпоха знает свой постмодернизм», так что ничего такого уж особенного сегодня не происходит. Здесь отражено циклическое, органологичное (античное) представление о времени. Третья точка зрения: постмодернизм – константа культуры, «все происходит всегда», как в мифологическом или «библейском» времени. С этой позиции черты постмодернизма можно увидеть у Сервантеса, Стерна, Гейне или Достоевского. Эта третья точка зрения дана здесь для полноты картины, для последующих рассуждений она непродуктивна. Раз «оно» было всегда, то и говорить не о чем. Попробуем рассмотреть первые две точки зрения. 

Сравним между собой искусство модернизма и постмодернизма по двум категориям признаков: «первичное-вторичное» и «идеальное-материальное».   

Это дерево можно продолжить. Очевидно, что многие характеристики модернизма годятся также для романтизма, барокко, маньеризма и т.д. Тогда как многие характеристики постмодернизма им противоречат, но подходят к балаганно-карнавальной культуре прошлого (Бахтин). Разница в том, что в прошлом обе культурные парадигмы сосуществовали  во времени, граница между ними была социальной, при этом «постмодернистская» парадигма соответственно своей социальной маргинальности играла и культурно маргинальную роль. Нынче же вторая парадигма практически вытеснила первую. Молодой человек, решивший посвятить себя так называемой серьезной музыке, некоммерческому искусству и т.п., должен с удивлением обнаружить, что время властителей дум закончилось, и, если он желает быть услышанным, то должен, во-первых, произносить банальности, а во-вторых, делать это достаточно громко. Сегодня потребитель диктует художнику свои думы – mort de l'auteur, хотя бы и в другом смысле, чем у Ролана Барта. Консумирующая масса и есть подлинный автор. Рискнем предложить термин «homo consumens» для обозначения того, кто сегодня правит бал. 

Одна из любимых тем Уоррена Битти – в различных интервью – это сравнение ситуации в современном искусстве с ситуацией в политике. Его первым политическим героем был Бобби (так он его называет) Кеннеди, поскольку «he was a leader, he wasn't led by demographic research and public opinion polls». Рассказывая о фильме «Bulworth», Битти говорит, что сегодня те, кому следует указывать путь другим, сами ведомы общественным мнением. Можно сказать, что так было всегда – кто платил, тот и заказывал музыку. Кстати о музыке. Взглянем на ее заказчиков в порядке исторической очередности: церковь (до Х VIII века) – двор (XVIII век) – буржуазный город (XIX век и часть ХХ века) – голосующая карманным долларом толпа подростков (сегодня). Liberté (для производителя) и Egalité (для потребителя) вовсе не обязаны стоять в одном ряду. 

Перейдем ко второй точке зрения, к тому, что «каждая эпоха знает свой постмодернизм». Речь идет в данном случае не о маргинальной культуре, но о магистральной. Здесь мы увидим ситуацию, противоположную той, что была описана выше. Fredric Jameson в работе «Postmodernism and Consumer Society» пишет, что модернизм стал для поколения 60-х воплощением истэблишмента, монументом, не разрушив которого, невозможно создать новое. Но коль скоро постмодернизм есть разрушительная реакция на непродуктивность предшествующей культуры, то уже и сам модернизм, и романтизм, и барокко можно тоже рассматривать как «локальные постмодернизмы», также не признающие огня и кипения за окаменевшей лавой былых вулканических процессов. 

Впрочем, современную ситуацию отличает глобальность. «Локальные постмодернизмы» прошлого были стильны. Постмодернизм бесстилен. Те были утопичны, вера в новый идеал была их пафосом, несмотря на разочарование в предшествующих идеалах. Постмодернизм не то что отрицает идеалы, он просто вне идеалов. Те были действительно локальны – культурный кризис в одной стране мог сопровождаться стабильностью в другой. Сегодняшнее положение напоминает «L’Empire a la fin de la décadence» (Верлен; в переводе Пастернака – «Римский мир периода упадка»). Падение Рима стало глобальным фактом, крушением всех верований, всей античной ойкумены, временем всеобщей культурной энтропии. Здесь речь не идет о наклеивании на постмодернизм ярлыка «культурное варварство». Энтропия – как тепловое равенство молекул – по сути демократична, культура же – в том значении, какое имеется для этого слова в латыни – есть нечто возделанное и возделывающее, организованное и организующее, то есть авторитарно-репрессивное. Культура – это канон, а канон недемократичен. Значит ли это, что, выбирая демократию, цивилизация должна отказаться от культуры в том ее понимании, которое существовало до эпохи интернета?  

Для того, чтобы не смешивать в одно разные вещи, попробуем разделить постмодернизм на два явления – академическое и популистское. Первое из них – это не только «университетская» рефлексия постмодернизма относительно самого себя, но и декаданс модернизма, когда новое заменяется мозаикой, «pasticcio» из старого. С этой точки зрения постмодернизм рассматривается в пределах традиционного культурного дискурса, если воспользоваться постмодернистским же жаргоном, или, точнее, предконтекста, породившего то, что принято сегодня называть постмодернизмом. Игра с цитатами была знакома всем культурным эпохам. Другое дело, что проявилось это явление ныне на совершенно оригинальном фоне. Именно сегодня накопилось такое обилие культурной информации и возникли такие скорости ее распространения, что можно смело говорить по меньшей мере об одном кризисе – о кризисе восприятия.  

Вот пример из истории музыкального языка. Как только восприятие аудитории автоматизируется, то есть как только мы уже знаем, в какой связи с другими знаками наиболее вероятно появление того или иного знака  в тексте, возникает общественная потребность в снижении этой вероятности. Затем наступает период освоения нового состояния языка, после чего все повторяется. При этом имеют место две кривые. Одна символизирует потребности аудитории, другая – композиторов. Может показаться, что композиторы всегда более радикальны в своем стремлении обновить язык, чем внимающая им аудитория. Однако это представления уже нового времени. Бах, например, не был признан при жизни не из-за своего новаторства, но из-за того, что с точки зрения аудитории он был слишком старомоден. Во второй половине XVIII века эти две кривые пересеклись, образовав недолгую зону неустойчивого равновесия, после чего слушательская кривая осталась внизу, а композиторская продолжала ползти вверх (Гессе в «Игре в бисер» даже говорит, что собственно музыкой можно считать только то, что написано до 1800 года). В связи с этим можно предложить следующую грубую периодизацию того, что происходило с музыкальным языком: 

До XIX века – общеевропейский музыкальный язык и его национальные диалекты. 

XIX век – национальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков отдельных композиторов. 

XX век – индивидуальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков конкретных сочинений. 

Процесс умирания и рождения языка мог бы быть практически бесконечным, если бы хоть как-то отвечал процессу смены культурных поколений. Так, пока речь шла о едином музыкальном языке, можно было надеяться на его постижение через знакомство пусть и с достаточно большим, но все же обозримым массивом текстов. Уже для XIX века это становится проблематичным, а для XX – просто нереальным. Либо этим, уже мертвым, языкам следут специально обучаться, как некой музыкальной латыни, либо довольствоваться «Pigeon Music Language». И то, и другое «постмодернично», соответствуя академической и популистской парадигмам.  

Продолжение